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Conception

  

  Das delphische Prinzip: Die Geistige Einheit

Das Delphische Prinzip verkörpert die geistige Einheit. Dieses Prinzip wiederum stand als Achse für Antike Griechenlands, das, wenn es auch von den gesellschaftlich  privilegierten Klassen in Hinblick auf deren Interessen deformiert wurde, intakt blieb. Als Prometheischer Mythos – und damit als Prometheisches Prinzip der allerhöchsten Freiheit – verankerte es sich im Unterbewusstsein des griechischen Volkes. Dadurch bewahrte der Prometheische, erzieherische delphische Geist die dialektische Essenz der Welt.
Auch wenn dieser “ aus dem Tiefsten” delphische Impuls es nicht vermochte, den geschichtlichen Gehalt nicht im ganzen innerhalb der einheitlichen kreativen Mission zu bewahren, so setzte er während der Antike doch immerhin  all jene Gesetze durch, die den integralen Geist der Antike (Ethik, Logik, Ästhetik ) zum Ausdruck brachten. Dies insbesondere durch die „Feste von Delphi“, die die menschliche Kreativität auf ihre höchsten Gipfel führten.
Der erleuchtende Zustand dieses delphischen, sozio-geistigen Prinzips steht selbstständig über jeglichen dogmatischen Kriterien aller Zeiten und gleicht  diese Kriterien um die Idee des integrierten Menschen aus. Im Gegensatz zu diesem Prinzip des integrierten Menschen steht die Zerlegung des Denkens sowie Dualismus, die unsere Zeit kennzeichnen. Es handelt sich um eine Zerlegung und  eine Trennung  die nicht nur auf ästhetischer Ebene gilt, sondern auf alle Ebene des Lebens: 1) In der Trennung von Seele und Körper 2) In der Trennung von Wort und Tat  3)  In der Trennung von Zweck und Mittel 4) In der Trennung von Kunst und Tat.
Kunst und Tat sind dabei in der heutigen Zeit nicht nur getrennt, sondern auch verdreht: Wenn wir ‘Tat’ aussprechen, meinen wir damit einen gewaltigen Einfluss auf die Dinge, um einen materiellen Zweck zu bedienen. Und wenn wir über Kunst reden, meinen wir damit eine Flucht aus der Realität, eine Entlastung von den Problemen des Lebens durch eine Situation ästhetischen Schwebens. Kunst ist aber kein Rückzug von den Widersprüchen des Lebens, sondern gerade die Siege über diese. Die Ausgabe dieser Siege wird zu dem Ganzen  aufgehoben für eine Erfüllung eines Lebenssinnes. Kunst und Tat befinden sich in eine  dialektischen Einheit.

 

Der Künstler ist Vertreter dieser Einheit, wie er auch Vertreter aller Menschen ist: dem Delphischen Prinzip entsprechend  ist der Künstler “des Weltalls und des Menschlichen Lebens Erzieher”.
Die Zerlegung des Denkens, der fruchtlose Intellektualismus und der intellektuelle Narzissmus sollten abgeschafft werden, damit die geistige Einheit, das Zentrum, die organische Quelle aus der das Denken entspringt, erreicht werden kann.

Eine tiefe Versöhnung  und Übereinstimmung von Geist, Erde und Natur würden eine kreative, wahrhaftige Hierarchie bedeuten, bei der Jahrhunderte, Nationen und Generationen sich versöhnen könnten. Wie Novalis sagte: „Unser Geist soll sich verselbständigen, während unsere  Seele organischer wird (d.h. in der Natur eingebundener wird, M.E.). So dass wir verspüren, dass die Wege des universalen Bewusstseins desto zahlreicher werden, je einheitlicher der Körper mit dem Geist wird.“

Dies sind die Prinzipien, die aus Delphi herausgeschleudert wurden

Hier ist der Punkt  der Kunst  erreicht, dank dessen Geist, Geschichte, Natur und Körper im  gleichen mystischen Punkt der Menschheit vereinen zu lassen und die Einheit des Lebens zu offenbaren.
Der große griechische Dichter, Denker und einzigartige Forscher des delphischen geistigen Reichtums, Aggelos Sikelianos, sagte: “Wir sollten Tag und Nacht jeder auf seinem Gebiet arbeiten, um die Größe der delphischen Idee aufzuwecken und  sie im Zentrum unseres Lebens aufzustellen“

In der Geschichte ist diese Idee stets die Auftriebskraft für Freundschaft und Solidarität zwischen allen Nationen gewesen. Diese Idee allein schafft eine Hierarchie und eine Reihe  von Verantwortungen in der gesamten Weltgeschichte. Von dieser Idee träumt auch der große Goethe, als er durch Sybille Manto auf Tempi eine Achse errichtet, indem er sie, als Verkörperung des Geistes der Ruhe und der Ewigkeit, sagen lässt:

„ich harre, mich umkreist die Zeit”.  (Faust II).

Freiheit, wie auch Kunst, kann in ihrem Wesen und Ganzen nicht anders gedacht werden, als Prozess eines beständigen und aufrechten Aufstiegs zu Universalität. Freiheit und Kunst haben Ihren Ursprung im Zentrum des

Lebens, im Baum des Lebens, der ständig mit seinem eigenen Kampf den Reichtum seiner Wurzeln zu den Rhythmen einer starken Fruchtbarkeit nach oben zieht.
Die Verehrung der Musen bei den Griechen entspricht der Verehrung der griechischen geistigen Einheit, die wir in diesen dürftigen Zeiten vermissen, und die im Geist der Musik neugeboren werden könnte. Der Begriff „Musik“ leitet sich her aus dem Verb «Μαιείν»,  was heißt, „ich versuche mit allen Kräften den Geist der totalitären und wahrhaftigen Wahrnehmung des Lebens näher zu bringen“.
Dieser Geist der authentischen Einheit, die eine vollere Kommunion mit der Ganzen Natur, mit der ganzen Geschichte, mit ihrem universalen Wesen bedeutet,  ist das, was die Persönlichkeit eines Künstlers bestimmt, und auf diese Einheit zielt das Kunstwerk ab.
Große Künstler wie  Rodin oder Isadora Duncan, die zu den Künstlern zählen, die die griechische Tradition fortführten, realisierten diesen Anspruch der Einheit, die das Ganze ordnet und die Kategorisierung und Zerlegung des Denkens zunichte macht.
Beide Künstler befassten sich mit “Körper”: der eine  als Skulptur, die andere als Tänzerin. Beide verkörperten und gestalteten die Welt-Rhythmen als unteilbaren, kreativen, musikalischen Impuls. Die Natur offenbart sich durch ihre eigene Harmonie. Der Künstler offenbart sich über die Wahl dieser Harmonie. Wie Rodin sagte: “Große Künstler gehen so in ihr Werk hinein, wie Natur komponiert und nicht, wie Anatomie beschreibt. Sie richten sich nach der Ganzheit und nur das drücken sie aus“.
Diese Einheit für die Form, die die organische Einheit des Lebens und Denkens voraussetzt, entsteht in der westlichen  Kultur und Tradition  aus einer technischen und rationalisierenden Integration. (Hier handelt es sich um eine Einheit,  die künstlich ist und den Ursprüngen des griechischen Geistes fremd ist. Griechische Kuenstler wie Theophilos,Moralis , Fassianos, Steris, Nikolaou, Gkikas, Tsarouhis, Mitaras sowie europäische Künstler wie Matisse, Cezanne, Braque, Picasso,Juan Gris,Paul Klee sind für mich eine unedliche Quelle der Inspiration
Die Einheit des griechischen Denkens setzt sich  trotzdem weiter fort: Als verwandelte Quelle in der Musik von einem Bach oder einem Beethoven oder im Werk von anderen großen Komponisten und Künstler. Hier ist die physikalische Geschichte der Welt zu Musik geworden, die keine  Zerteilung, keine Kategorisierung kennt oder erhalten kann, sondern  durchgehend von einem zum anderen fließt. Architektur und Musik sind vereinigt und geben mit nacktem Rhythmus die Formen der Wesen.

Ich versuche die Schritte des griechischen Denkens und dessen Vertretern zu folgen, indem ich die Rhythmen der Natur auf den Körper anwende. Daraus kann ein Tempel erschaffen werden, in den Architektur und Musik sich integrieren und äußerlich wie innerlich in der Verwirklichung einer einheitlichen Form verschmelzen.

Ich glaube dass verschiedene Künste zusammenhängen und wie die Musen miteinander tanzen. Die Künste entspringen der gleichen mystischen Quelle. Ihre Entfaltung als solche bedeutet dabei keinen Fortschritt der Denkweisen, sondern bildet eine endlose Geschichte, die sich widerspiegelt ohne den tanzenden, ursprünglichen Anfang zu verlieren.
Dies ist der Anspruch des Humanismus, der Anspruch der platonischen ästhetischen Erziehung und das Streben des delphischen Prinzips, das den Menschlichen Geist in die tanzenden Quellen der Musik und Freiheit tauchen lässt.

 

Maria Alexea 2009


                                          

 

A few further notes on Maria’s work

Maria’s art may be summed up in the phrase “Man of the future.” To put it another way, she expresses the potential of mankind, and of the foundations of its dynamics. Maria therefore posits Man within the historical time-space continuum in which he moves, with nature or ancient ruins as a backdrop. Thus the space speaks of time, and vice versa. For example, an ancient ruin becomes a ruin of the future. That is to imply that the remains of the “historical” object (temple) are reborn in the present with a new function, a new identity which lends them value for the future. The ruin is the creation of an historical subject, namely the creation of Man. At the same time, it is the creation of Nature. Within the historical-becoming, this creation can obtain new functions and forms—transforming itself, as “ruins of future” always do—because it caries with it the becoming of both nature and mankind united: birth, decay, death and rebirth. The dancer in the paintings and photographs also becomes a symbol of this historical movement. In many paintings and photos there is an “historical turn.” The body decisively motions ahead towards the future, while, simultaneously, the head turns backwards, looking to the past. The captured snapshot of movement in the picture serves as evidence for the ‘present’ in the symbolic becoming of the photograph. In the present time of the viewer, the picture is an act of the past and, nevertheless, it refers persistently to the future. Moreover, through an examination of those photographic snapshots in which the dancer gracefully moves across a rocky seaside holding a branch of flowers, we are enlightened by the symbolism of the historic progression of Man into a union with nature, all the while remaining liberated from any negative historical burden. Time in Maria’s works is just as historical a snapshot. The vocabulary that articulates it is the breaths of wind on the fabrics, the outflows of seawaters that inundate the Acropolis, the historical turns and erotic-fighter complexes of her dancers, all converging to form an orchestration of history through the medium of choreography. In Maria’s art, time has color: sometimes it is the blue of the sky and the sea, sometimes it assumes shades of red, and at other times it adopts colors from nature, all of which supply the viewer with a multiplicity of different abstract symbolisms. At the same time, it is a moment of transcendence and of joy, of passion, sensuality, conflict, of moral uplift and resurrection, revolution, dissonance and consonance…Horses and humans, fabrics and winds, dancing, all interacting with each another. The artist combines music and geometry, creating harmonic proportions of colors, and exemplifying geometric balance with the bodies of her dancers and the complementing objects. Maria’s art is illuminated by movement and color—color that moves either in the same direction or in opposite directions. For example, the color red in a painting can denote the red rose of Eros or the glowing redness of the Heraclitus fire, a vibrant spring red of joy and rebirth or the crimson blood of war and revolution. This serves as an invocation, encouraging the viewer to uncover humanistic ideals that have since been forgotten by many of us and to imagine a slandered utopia as a point of reference for the initiation of a better future. There is, however, this painful reminder: the vision we lost reminds us of the struggle that we must engage in. In fact, spring is painful, whether it be literal or metaphorical. This necessity of struggle is imprinted in the intense movements of the dancers’ bodies. However, the triumph dominates over because the artist proposes the rejection of any miserable and fatalistic thinking, as she is herself opposed to the idea of the “End of history”. Maria, with the experience that her studies in cinematography have afforded her, creates a “Montage synthesis,” a technique of which one of the greatest teachers is el Greco. The result of this art form is an optical illusion, whereby many pictures are folded on top of one another, positioning the elements in opposition. These elements (the fragments of montage) are building blocks that can then be united in a form of higher quality, which enhances the sense of motion. Ultimately, all of these techniques aim to highlight the vitality of mankind and its history. When we gaze at the world with courage, as Maria shows us, we are capable of transforming the pain of winter into a joyful dance of spring.

Panagiotis Tsimpris

Μερικα σχολια πανω στο εργο της Μαριας

Αυτό που κινεί η Μαρια να κάνει με τις ζωγραφιές ή τις φωτογραφίες της το συμπτύσσω στη φράση «ο άνθρωπος του μέλλοντος». Δηλαδή στοχεύει να μιλήσει για το τι μπορεί να είναι ο άνθρωπος, σε τι συνίσταται η δυναμική του. Τον άνθρωπο αυτόν τον εντάσσει μέσα στον ιστορικό χωροχρόνο, στον οποίο κινείται είτε με φόντο τη φύση είτε τα αρχαία μνημεία . Έτσι, ο χώρος μιλά για το χρόνο και το αντίστροφο. Για παράδειγμα ένα μνημειο γίνεται ένας «ερειπιώνας του μέλλοντος». Αυτό σημαίνει πως τα υπολείμματα του «ιστορικού» αντικειμένου (αρχαίος ναός) αναγεννιούνται στο παρόν με μια νέα λειτουργία, με μια νέα ταυτότητα, που τους δίνει αξία για το μέλλον. Το ερείπιο είναι το έργο του ιστορικού υποκειμένου, δηλαδή το έργο του ανθρώπου. Ταυτόχρονα είναι έργο της φύσης. Μέσα στο ιστορικο γίγνεσθαι το δημιουργημα αυτο μπορεί να αλλάζει χρήσεις και μορφές, να εγκαταλείπεται και να μετασχηματίζεται και να γίνεται ακριβώς ένα «ερείπιο του μέλλοντος», γιατί κουβαλά ενωμένα το «γίγνεσθαι» ανθρώπου και φύσης, δηλαδή γένεση και φθορά, θάνατο, (ανα)γέννηση. Η «χορεύτρια» στις φωτογραφίες ή τους πίνακες γίνεται και εκείνη σύμβολο μιας τέτοιας «ιστορικής» κίνησης. Σε πολλές λήψεις, υπάρχει η «ιστορική στροφή». Το σώμα κινείται αποφασιστικά προς τα μπρος, προς το μέλλον ενω την ιδια στιγμη το κεφάλι μπορεί να κοιτάζει προς τα πίσω, στο παρελθόν. Το αποτυπωμένο στη φωτογραφία στιγμιότυπο της κίνησης είναι πάντα ένα «παρόν» μέσα στο συμβολικό γίγνεσθαι της φωτογραφίας. Στο χρόνο που το κοιτάζει ο θεατής το έργο είναι ήδη μια πράξη του παρελθόντος και όμως αναφέρεται σταθερά στο μέλλον. Επιπλέον, στις φωτογραφικές «στιγμές» η χορεύτρια που κινείται π.χ. σε ένα παραθαλάσσιο βραχώδες τοπίο κρατώντας κλαδιά ή λουλούδια, συμβολίζει έναν άνθρωπο που πορεύεται μεν «ιστορικά» ενωμενος με το φυσικο γιγνεσθαι απελευθερωμενος ομως απο το αρνητικο ιστορικο του φορτιο. Είδαμε ότι χρόνος στο έργο της Μαρίας είναι τόσο ιστορικός, όσο και στιγμιότυπο. Το αλφαβητάρι, που τον περιγράφει, είναι οι πνοές του ανέμου πάνω σε πανιά, οι ροές θαλασσών που κατακλύζουν την Ακρόπολη (υπάρχει απεικονισμένη αφαιρετικα σε αρκετούς πινακές της), οι ιστορικές στροφές και τα ερωτικά μαχητικά συμπλέγματα των χορευτριών της, όμοια ενορχήστρωση της ιστορίας – μία χορογραφία. Στα έργα της ο «χρόνος» έχει το χρώμα του, άλλοτε το γαλάζιο του ουρανού και της θάλασσας, άλλοτε το κόκκινο σε διάφορες αποχρώσεις, χρώματα της φύσης και τα δυο αλλά και με πολλαπλούς κοινωνικούς και αφηρημένους συμβολισμούς για τον «υποψιασμένο» θεατή. Ταυτόχρονα είναι στιγμή υπέρβασης και χαράς, πάθους, αισθησιασμού, σύγκρουσης, ανάτασης και ανάστασης, επανάστασης , αντίθεσης και συμφωνίας…άλογα και άνθρωποι, πανιά και άνεμοι χορεύουν αλληλοκαθοριζόμενα. Η καλλιτέχνις χτίζει σύνθετες – μουσικά και γεωμετρικά-αρμονικές αναλογίες χρωμάτων, ισορροπα με τις γεωμετρίες που δομεί με τα σώματα των χορευτών και των αντικειμένων που πραγματεύεται. Κίνηση και χρώμα – χρώμα που κινείται, άλλοτε με τον ιδιο τροπο και άλλοτε αντιθετικά..Παραδείγματος χάριν, το κόκκινο σε έναν πίνακα μπορεί να είναι το τριανταφυλλί του έρωτα, η το πυρακτωμένο του ηρακλείτειου «πυρός», του «γίγνεσθαι» δηλαδή, ή ένα κόκκινο ανοιξιάτικο της αναγέννησης και της χαράς, το ματωμένο του πολέμου και της επανάστασης, μια επίκληση στο θεατή να φέρει στο νου του ανθρωπιστικά ιδεώδη ξεχασμένα στους καιρούς μας από πολλούς, να σκεφτεί τη – συκοφαντημένη – ουτοπία ως σημείο αναφοράς για την εκκίνηση ενός καλύτερου μέλλοντος. Οδυνηρή ενθύμηση: το όραμα που χάσαμε, ενώ επίσης θυμίζει (και μας ζητά) την πάλη που απαιτείται. Κατά βάθος η άνοιξη είτε κυριολεκτικά είτε μεταφορικά είναι επώδυνη. Στην κίνηση – κατά κανόνα έντονη – των σωμάτων αποτυπώνεται αυτή η αναγκαιότητα αλλά όχι εμφατικά. Ο θρίαμβος είναι ο επικυρίαρχος, γιατί η καλλιτέχνις προτείνει την άρνηση κάθε συλλογιστικής μίζερης και μοιρολατρικής και είναι σε πορεία σύγκρουσης με την έννοια «του τέλους της ιστορίας». Η Μαρία κάνει «σύνθεση μοντάζ» : ένας απο τους μεγαλους δασκαλους αυτής της τεχνικης ήταν ο Ελ Γκρέκο. Το αποτέλεσμα στην οπτική εντύπωση της εκτύλιξης εικόνων εντός μιας (περιεχουσας) εικόνας τοποθετώντας τα απεικονιστικά στοιχεία όχι σε συνέχεια αλλά σε παράθεση. Αυτα τα στοιχεία – «θραύσματα» μοντάζ είναι οι δομικές μονάδες, που μπορούν πλέον να συνενωθούν σε μια ενότητα ποιοτικά ανώτερη, που εντείνει την αίσθηση της κίνησης.Όλες οι τεχνικές στοχεύουν τελικά να αποδώσουν τη ζωντάνια του ανθρώπου και της ιστορίας του, όταν ατενίζει με θάρρος το «γίγνεσθαι», που μπορεί να μετατρέψει τις οδύνες του χειμώνα που γενναει την αν ανοιξη σε χορο και χαρά.

Παναγιώτης Τσίμπρης