The Mystery of Bach’s Sarabande – The Presence of the Higher-true-Self (En-Fr)
Le Mystère de la Sarabande de Bach – La Présence du Soi supérieur
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Article (En)
The Mystery of Bach’s Sarabande
The Presence of the Higher-true-Self
The Sarabande is written in triple metre. Its time signature and bar lines establish a clear hierarchy: the first beat is the downbeat and should therefore carry the principal accent. Yet in a number of measures, Bach gives the second beat a duration and expressive weight greater than that of the first. What should function as an offbeat becomes longer than the downbeat itself.
The anatomy of the rhythm reveals that something is taking place beyond the ordinary logic of the written metre.
The second beat does not merely receive a passing emphasis. It is repeatedly prolonged through syncopation, as though another force were holding it beyond its expected duration. The measure formally begins on the first beat, yet its living centre appears to move towards the second.
The bar line tells us where the measure begins; the melody reveals where its true centre lies.
This is not a random disturbance of rhythm. It is a recurrent suspension of the normal hierarchy of triple metre—a typological mystery inscribed within the structure of the Sarabande itself.
What is the origin of this phenomenon?
What causes the second beat to exceed the downbeat from which the measure formally begins?
The written score presents one order, while the movement of the melody discloses another. The anomaly therefore points towards a source of measure external to the visible notation.
External, however, does not mean foreign to the music. The hidden measure is already operating within the melody, manifested through the regular syncopation that lengthens what should have remained a weak beat.
It is external to the visible logic of notation, yet internal to the living movement of the composition.
There must therefore be another movement guiding the rhythm: an unwritten dance step whose pressure remains active within the melodic line.
The Sarabande was not originally an abstract musical form. It was a dance. Its metre cannot be separated from bodily motion—from the transfer of weight, suspension, resistance, and return. The prolonged second beat may preserve the trace of a choreographic gesture that the written bar line cannot fully contain.
The written metre records the sequence of beats; the dancing body reveals their living weight.
The foot follows one pattern, while the melodic voice articulates another. Their conjunction generates symphonia.
A comparable principle may be recognised in Homeric dactylic hexameter. The metrical foot is not merely a literary diagram composed of long and short syllables. The word foot preserves the memory of bodily motion. The danced step generates a metrical pattern, while the voice creates a melodic pattern through accentuation. When the two correspond, verse becomes the concordance of movement and sound.
The informing power of Homeric composition is therefore not the voice alone.
It is the dance partner.
One movement is heard; another is embodied. One articulates the syllables; the other establishes the measure within which those syllables acquire proportion. The verse emerges through their encounter.
The same question arises in Bach’s Sarabande:
What if the prolonged second beat is the audible trace of such a partner?
What if the performer is not generating the whole measure alone?
In the Epinomis 990e–991b, musical consonance is derived from a numerical structure extending between six and twelve. Between these two extremes appear eight and nine, the harmonic and arithmetic means:
6 – 8 – 9 – 12
These numbers generate the fundamental musical relations:
8:6 = 4:3 — the fourth
9:6 = 3:2 — the fifth
12:6 = 2:1 — the octave
9:8 — the tone between the fourth and the fifth
The fourth and the fifth do not arise at either extreme.
They arise through mediation.
The decisive phrase of the Epinomis describes the mediating power as:
ἐν τῷ μέσῳ ἐπ’ ἀμφότερα στρεφομένη
— standing in the middle and turning towards both sides.
The middle is therefore not passive. It receives from one side and turns towards the other. It relates the extremes and generates consonance through its double orientation.
This is precisely what occurs on the second beat of the Sarabande.
The second beat stands in the middle of the triple measure. It receives the impulse of the downbeat, yet suspends the movement towards the third. It turns towards both sides. Through its prolongation, it ceases to be a subordinate offbeat and becomes a mediating rhythmic power.
The first beat initiates the measure.
The third beat completes it.
But the second beat transforms it.
The rhythmic structure of the Sarabande therefore corresponds to the proportional structure of the Epinomis:
first and third; six and twelve; visible extremes joined by a living middle.
What appears to violate the metre may in fact disclose a deeper metre beneath it. The written measure establishes the visible frame, while the prolonged second beat reveals the invisible movement that gives the frame life.
The notated metre tells us where the measure begins; the dancing body tells us where its living centre lies.
The Epinomis proceeds from number to proportion, from proportion to musical interval, and from interval to rhythm and harmony. These are then presented as gifts of the blessed choreia of the Muses.
The Muses are not merely poetic ornaments. They are mediating powers through which number becomes rhythm, proportion becomes harmony, and harmonic order becomes embodied movement.
They stand between higher and lower, turning towards both sides.
The same mediating structure appears within the Sarabande. The visible performer follows the written metre, while another presence gives that metre its living proportion.
The lower body articulates the visible beats; the higher body determines their invisible weight.
The unusual second beat is therefore not simply a rhythmic accent. It is the point at which two orders meet:
notation and living measure;
visible dancer and invisible partner;
body and higher body;
lower self and higher self.
The higher self does not remain outside the dance as a distant observer. It enters as co-partner. Its movement is not separately visible, yet its pressure becomes audible in the suspension of the second beat, in the displacement of metrical gravity, and in the sensation that the rhythm is being held open by another body.
The Sarabande contains two simultaneous measures: the visible metre of the score and the invisible metre of the dance.
The lower self marks the beats.
The higher self establishes their living proportion.
The first beat belongs to departure.
The third beat belongs to completion.
The second beat belongs to mediation—to the meeting of the two selves.
This is why the second beat is not merely accented. It becomes the threshold between the visible and the invisible, between the body that performs and the higher body that guides its movement.
First and third, six and twelve, body and higher body, notation and living measure, visible dancer and invisible partner: all are joined through the mediating middle.
The second beat is the place where the two selves meet.
The rhythmic mystery of Bach’s Sarabande lies precisely here:
the second beat is prolonged because another body—the higher self—is dancing with the performer.
Maria Alexea.
Article (Fr)
Le Mystère de la Sarabande de Bach
La Présence du Soi supérieur
La Sarabande est écrite en mesure ternaire. Sa signature rythmique et ses barres de mesure établissent une hiérarchie claire : le premier temps est le temps fort et devrait donc porter l’accent principal. Pourtant, dans un certain nombre de mesures, Bach confère au deuxième temps une durée et un poids expressif supérieurs à ceux du premier. Ce qui devrait fonctionner comme un contretemps devient plus long que le temps fort lui-même.
L’anatomie du rythme révèle que quelque chose se produit au-delà de la logique ordinaire de la mesure écrite.
Le deuxième temps ne reçoit pas simplement un accent passager. Il est régulièrement prolongé par la syncope, comme si une autre force le retenait au-delà de sa durée attendue. La mesure commence formellement sur le premier temps, mais son centre vivant semble se déplacer vers le deuxième.
La barre de mesure nous indique où commence la mesure ; la mélodie révèle où se trouve son véritable centre.
Il ne s’agit pas d’une perturbation rythmique aléatoire. C’est une suspension récurrente de la hiérarchie normale de la mesure ternaire — un mystère typologique inscrit dans la structure même de la Sarabande.
Quelle est l’origine de ce phénomène ?
Qu’est-ce qui conduit le deuxième temps à dépasser le temps fort à partir duquel la mesure commence formellement ?
La partition écrite présente un ordre, tandis que le mouvement de la mélodie en révèle un autre. L’anomalie indique donc une source de mesure extérieure à la notation visible.
Extérieure, toutefois, ne signifie pas étrangère à la musique. La mesure cachée agit déjà au sein de la mélodie, manifestée par la syncope régulière qui prolonge ce qui aurait dû demeurer un temps faible.
Elle est extérieure à la logique visible de la notation, mais intérieure au mouvement vivant de la composition.
Il doit donc exister un autre mouvement guidant le rythme : un pas de danse non écrit dont la pression demeure active dans la ligne mélodique.
À l’origine, la Sarabande n’était pas une forme musicale abstraite. C’était une danse. Sa mesure ne peut être séparée du mouvement du corps — du transfert du poids, de la suspension, de la résistance et du retour. Le deuxième temps prolongé peut conserver la trace d’un geste chorégraphique que la barre de mesure écrite ne peut contenir entièrement.
La mesure écrite enregistre la succession des temps ; le corps dansant révèle leur poids vivant.
Le pied suit un motif, tandis que la voix mélodique en articule un autre. Leur conjonction produit la symphonia.
Un principe comparable peut être reconnu dans l’hexamètre dactylique homérique. Le pied métrique n’est pas seulement un schéma littéraire composé de syllabes longues et brèves. Le mot pied conserve la mémoire du mouvement corporel. Le pas dansé engendre un motif métrique, tandis que la voix crée un motif mélodique par l’accentuation. Lorsque les deux correspondent, le vers devient concordance entre mouvement et son.
La puissance informante de la composition homérique n’est donc pas la voix seule.
C’est le partenaire de danse.
Un mouvement est entendu ; un autre est incarné. L’un articule les syllabes ; l’autre établit la mesure dans laquelle ces syllabes acquièrent leur proportion. Le vers naît de leur rencontre.
La même question se pose dans la Sarabande de Bach :
Et si le deuxième temps prolongé était la trace audible d’un tel partenaire ?
Et si l’interprète ne produisait pas seul l’intégralité de la mesure ?
Dans l’Épinomis 990e–991b, la consonance musicale dérive d’une structure numérique s’étendant entre six et douze. Entre ces deux extrêmes apparaissent huit et neuf, les moyennes harmonique et arithmétique :
6 – 8 – 9 – 12
Ces nombres engendrent les relations musicales fondamentales :
8:6 = 4:3 — la quarte
9:6 = 3:2 — la quinte
12:6 = 2:1 — l’octave
9:8 — le ton séparant la quarte de la quinte
La quarte et la quinte ne naissent à aucun des deux extrêmes.
Elles naissent par médiation.
La formule décisive de l’Épinomis décrit la puissance médiatrice comme :
ἐν τῷ μέσῳ ἐπ’ ἀμφότερα στρεφομένη
— se tenant au milieu et se tournant vers les deux côtés.
Le milieu n’est donc pas passif. Il reçoit d’un côté et se tourne vers l’autre. Il relie les extrêmes et engendre la consonance par sa double orientation.
C’est précisément ce qui se produit au deuxième temps de la Sarabande.
Le deuxième temps se tient au milieu de la mesure ternaire. Il reçoit l’impulsion du temps fort, mais suspend le mouvement vers le troisième. Il se tourne vers les deux côtés. Par sa prolongation, il cesse d’être un contretemps subordonné et devient une puissance rythmique médiatrice.
Le premier temps initie la mesure.
Le troisième temps l’accomplit.
Mais le deuxième la transforme.
La structure rythmique de la Sarabande correspond ainsi à la structure proportionnelle de l’Épinomis :
premier et troisième ; six et douze ; extrêmes visibles unis par un milieu vivant.
Ce qui semble violer la mesure peut en réalité révéler une mesure plus profonde sous-jacente. La mesure écrite établit le cadre visible, tandis que le deuxième temps prolongé révèle le mouvement invisible qui donne vie à ce cadre.
La mesure notée nous indique où commence la mesure ; le corps dansant nous indique où se trouve son centre vivant.
L’Épinomis procède du nombre à la proportion, de la proportion à l’intervalle musical, puis de l’intervalle au rythme et à l’harmonie. Ceux-ci sont ensuite présentés comme des dons de la bienheureuse choreia des Muses.
Les Muses ne sont pas de simples ornements poétiques. Elles sont des puissances médiatrices par lesquelles le nombre devient rythme, la proportion devient harmonie, et l’ordre harmonique devient mouvement incarné.
Elles se tiennent entre le supérieur et l’inférieur, tournées vers les deux côtés.
La même structure médiatrice apparaît dans la Sarabande. L’interprète visible suit la mesure écrite, tandis qu’une autre présence confère à cette mesure sa proportion vivante.
Le corps inférieur articule les temps visibles ; le corps supérieur détermine leur poids invisible.
L’étrange deuxième temps n’est donc pas simplement un accent rythmique. Il est le point où deux ordres se rencontrent :
notation et mesure vivante ;
danseur visible et partenaire invisible ;
corps et corps supérieur ;
soi inférieur et Soi supérieur.
Le Soi supérieur ne demeure pas en dehors de la danse comme un observateur lointain. Il entre comme co-partenaire. Son mouvement n’est pas séparément visible, mais sa pression devient audible dans la suspension du deuxième temps, dans le déplacement de la gravité métrique et dans la sensation que le rythme est maintenu ouvert par un autre corps.
La Sarabande contient deux mesures simultanées : la mesure visible de la partition et la mesure invisible de la danse.
Le soi inférieur marque les temps.
Le Soi supérieur établit leur proportion vivante.
Le premier temps appartient au départ.
Le troisième temps appartient à l’accomplissement.
Le deuxième temps appartient à la médiation — à la rencontre des deux soi.
C’est pourquoi le deuxième temps n’est pas simplement accentué. Il devient le seuil entre le visible et l’invisible, entre le corps qui exécute et le corps supérieur qui guide son mouvement.
Premier et troisième, six et douze, corps et corps supérieur, notation et mesure vivante, danseur visible et partenaire invisible : tous sont unis par le milieu médiateur.
Le deuxième temps est le lieu où les deux soi se rencontrent.
Le mystère rythmique de la Sarabande de Bach réside précisément ici :
le deuxième temps est prolongé parce qu’un autre corps — le Soi supérieur — danse avec l’interprète.
Maria Alexea.
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Article (En)
The Mystery of Bach’s Sarabande
The Presence of the Higher-true-Self
The Sarabande is written in triple metre. Its time signature and bar lines establish a clear hierarchy: the first beat is the downbeat and should therefore carry the principal accent. Yet in a number of measures, Bach gives the second beat a duration and expressive weight greater than that of the first. What should function as an offbeat becomes longer than the downbeat itself.
The anatomy of the rhythm reveals that something is taking place beyond the ordinary logic of the written metre.
The second beat does not merely receive a passing emphasis. It is repeatedly prolonged through syncopation, as though another force were holding it beyond its expected duration. The measure formally begins on the first beat, yet its living centre appears to move towards the second.
The bar line tells us where the measure begins; the melody reveals where its true centre lies.
This is not a random disturbance of rhythm. It is a recurrent suspension of the normal hierarchy of triple metre—a typological mystery inscribed within the structure of the Sarabande itself.
What is the origin of this phenomenon?
What causes the second beat to exceed the downbeat from which the measure formally begins?
The written score presents one order, while the movement of the melody discloses another. The anomaly therefore points towards a source of measure external to the visible notation.
External, however, does not mean foreign to the music. The hidden measure is already operating within the melody, manifested through the regular syncopation that lengthens what should have remained a weak beat.
It is external to the visible logic of notation, yet internal to the living movement of the composition.
There must therefore be another movement guiding the rhythm: an unwritten dance step whose pressure remains active within the melodic line.
The Sarabande was not originally an abstract musical form. It was a dance. Its metre cannot be separated from bodily motion—from the transfer of weight, suspension, resistance, and return. The prolonged second beat may preserve the trace of a choreographic gesture that the written bar line cannot fully contain.
The written metre records the sequence of beats; the dancing body reveals their living weight.
The foot follows one pattern, while the melodic voice articulates another. Their conjunction generates symphonia.
A comparable principle may be recognised in Homeric dactylic hexameter. The metrical foot is not merely a literary diagram composed of long and short syllables. The word foot preserves the memory of bodily motion. The danced step generates a metrical pattern, while the voice creates a melodic pattern through accentuation. When the two correspond, verse becomes the concordance of movement and sound.
The informing power of Homeric composition is therefore not the voice alone.
It is the dance partner.
One movement is heard; another is embodied. One articulates the syllables; the other establishes the measure within which those syllables acquire proportion. The verse emerges through their encounter.
The same question arises in Bach’s Sarabande:
What if the prolonged second beat is the audible trace of such a partner?
What if the performer is not generating the whole measure alone?
In the Epinomis 990e–991b, musical consonance is derived from a numerical structure extending between six and twelve. Between these two extremes appear eight and nine, the harmonic and arithmetic means:
6 – 8 – 9 – 12
These numbers generate the fundamental musical relations:
8:6 = 4:3 — the fourth
9:6 = 3:2 — the fifth
12:6 = 2:1 — the octave
9:8 — the tone between the fourth and the fifth
The fourth and the fifth do not arise at either extreme.
They arise through mediation.
The decisive phrase of the Epinomis describes the mediating power as:
ἐν τῷ μέσῳ ἐπ’ ἀμφότερα στρεφομένη
— standing in the middle and turning towards both sides.
The middle is therefore not passive. It receives from one side and turns towards the other. It relates the extremes and generates consonance through its double orientation.
This is precisely what occurs on the second beat of the Sarabande.
The second beat stands in the middle of the triple measure. It receives the impulse of the downbeat, yet suspends the movement towards the third. It turns towards both sides. Through its prolongation, it ceases to be a subordinate offbeat and becomes a mediating rhythmic power.
The first beat initiates the measure.
The third beat completes it.
But the second beat transforms it.
The rhythmic structure of the Sarabande therefore corresponds to the proportional structure of the Epinomis:
first and third; six and twelve; visible extremes joined by a living middle.
What appears to violate the metre may in fact disclose a deeper metre beneath it. The written measure establishes the visible frame, while the prolonged second beat reveals the invisible movement that gives the frame life.
The notated metre tells us where the measure begins; the dancing body tells us where its living centre lies.
The Epinomis proceeds from number to proportion, from proportion to musical interval, and from interval to rhythm and harmony. These are then presented as gifts of the blessed choreia of the Muses.
The Muses are not merely poetic ornaments. They are mediating powers through which number becomes rhythm, proportion becomes harmony, and harmonic order becomes embodied movement.
They stand between higher and lower, turning towards both sides.
The same mediating structure appears within the Sarabande. The visible performer follows the written metre, while another presence gives that metre its living proportion.
The lower body articulates the visible beats; the higher body determines their invisible weight.
The unusual second beat is therefore not simply a rhythmic accent. It is the point at which two orders meet:
notation and living measure;
visible dancer and invisible partner;
body and higher body;
lower self and higher self.
The higher self does not remain outside the dance as a distant observer. It enters as co-partner. Its movement is not separately visible, yet its pressure becomes audible in the suspension of the second beat, in the displacement of metrical gravity, and in the sensation that the rhythm is being held open by another body.
The Sarabande contains two simultaneous measures: the visible metre of the score and the invisible metre of the dance.
The lower self marks the beats.
The higher self establishes their living proportion.
The first beat belongs to departure.
The third beat belongs to completion.
The second beat belongs to mediation—to the meeting of the two selves.
This is why the second beat is not merely accented. It becomes the threshold between the visible and the invisible, between the body that performs and the higher body that guides its movement.
First and third, six and twelve, body and higher body, notation and living measure, visible dancer and invisible partner: all are joined through the mediating middle.
The second beat is the place where the two selves meet.
The rhythmic mystery of Bach’s Sarabande lies precisely here:
the second beat is prolonged because another body—the higher self—is dancing with the performer.
Maria Alexea.
Article (Fr)
Le Mystère de la Sarabande de Bach
La Présence du Soi supérieur
La Sarabande est écrite en mesure ternaire. Sa signature rythmique et ses barres de mesure établissent une hiérarchie claire : le premier temps est le temps fort et devrait donc porter l’accent principal. Pourtant, dans un certain nombre de mesures, Bach confère au deuxième temps une durée et un poids expressif supérieurs à ceux du premier. Ce qui devrait fonctionner comme un contretemps devient plus long que le temps fort lui-même.
L’anatomie du rythme révèle que quelque chose se produit au-delà de la logique ordinaire de la mesure écrite.
Le deuxième temps ne reçoit pas simplement un accent passager. Il est régulièrement prolongé par la syncope, comme si une autre force le retenait au-delà de sa durée attendue. La mesure commence formellement sur le premier temps, mais son centre vivant semble se déplacer vers le deuxième.
La barre de mesure nous indique où commence la mesure ; la mélodie révèle où se trouve son véritable centre.
Il ne s’agit pas d’une perturbation rythmique aléatoire. C’est une suspension récurrente de la hiérarchie normale de la mesure ternaire — un mystère typologique inscrit dans la structure même de la Sarabande.
Quelle est l’origine de ce phénomène ?
Qu’est-ce qui conduit le deuxième temps à dépasser le temps fort à partir duquel la mesure commence formellement ?
La partition écrite présente un ordre, tandis que le mouvement de la mélodie en révèle un autre. L’anomalie indique donc une source de mesure extérieure à la notation visible.
Extérieure, toutefois, ne signifie pas étrangère à la musique. La mesure cachée agit déjà au sein de la mélodie, manifestée par la syncope régulière qui prolonge ce qui aurait dû demeurer un temps faible.
Elle est extérieure à la logique visible de la notation, mais intérieure au mouvement vivant de la composition.
Il doit donc exister un autre mouvement guidant le rythme : un pas de danse non écrit dont la pression demeure active dans la ligne mélodique.
À l’origine, la Sarabande n’était pas une forme musicale abstraite. C’était une danse. Sa mesure ne peut être séparée du mouvement du corps — du transfert du poids, de la suspension, de la résistance et du retour. Le deuxième temps prolongé peut conserver la trace d’un geste chorégraphique que la barre de mesure écrite ne peut contenir entièrement.
La mesure écrite enregistre la succession des temps ; le corps dansant révèle leur poids vivant.
Le pied suit un motif, tandis que la voix mélodique en articule un autre. Leur conjonction produit la symphonia.
Un principe comparable peut être reconnu dans l’hexamètre dactylique homérique. Le pied métrique n’est pas seulement un schéma littéraire composé de syllabes longues et brèves. Le mot pied conserve la mémoire du mouvement corporel. Le pas dansé engendre un motif métrique, tandis que la voix crée un motif mélodique par l’accentuation. Lorsque les deux correspondent, le vers devient concordance entre mouvement et son.
La puissance informante de la composition homérique n’est donc pas la voix seule.
C’est le partenaire de danse.
Un mouvement est entendu ; un autre est incarné. L’un articule les syllabes ; l’autre établit la mesure dans laquelle ces syllabes acquièrent leur proportion. Le vers naît de leur rencontre.
La même question se pose dans la Sarabande de Bach :
Et si le deuxième temps prolongé était la trace audible d’un tel partenaire ?
Et si l’interprète ne produisait pas seul l’intégralité de la mesure ?
Dans l’Épinomis 990e–991b, la consonance musicale dérive d’une structure numérique s’étendant entre six et douze. Entre ces deux extrêmes apparaissent huit et neuf, les moyennes harmonique et arithmétique :
6 – 8 – 9 – 12
Ces nombres engendrent les relations musicales fondamentales :
8:6 = 4:3 — la quarte
9:6 = 3:2 — la quinte
12:6 = 2:1 — l’octave
9:8 — le ton séparant la quarte de la quinte
La quarte et la quinte ne naissent à aucun des deux extrêmes.
Elles naissent par médiation.
La formule décisive de l’Épinomis décrit la puissance médiatrice comme :
ἐν τῷ μέσῳ ἐπ’ ἀμφότερα στρεφομένη
— se tenant au milieu et se tournant vers les deux côtés.
Le milieu n’est donc pas passif. Il reçoit d’un côté et se tourne vers l’autre. Il relie les extrêmes et engendre la consonance par sa double orientation.
C’est précisément ce qui se produit au deuxième temps de la Sarabande.
Le deuxième temps se tient au milieu de la mesure ternaire. Il reçoit l’impulsion du temps fort, mais suspend le mouvement vers le troisième. Il se tourne vers les deux côtés. Par sa prolongation, il cesse d’être un contretemps subordonné et devient une puissance rythmique médiatrice.
Le premier temps initie la mesure.
Le troisième temps l’accomplit.
Mais le deuxième la transforme.
La structure rythmique de la Sarabande correspond ainsi à la structure proportionnelle de l’Épinomis :
premier et troisième ; six et douze ; extrêmes visibles unis par un milieu vivant.
Ce qui semble violer la mesure peut en réalité révéler une mesure plus profonde sous-jacente. La mesure écrite établit le cadre visible, tandis que le deuxième temps prolongé révèle le mouvement invisible qui donne vie à ce cadre.
La mesure notée nous indique où commence la mesure ; le corps dansant nous indique où se trouve son centre vivant.
L’Épinomis procède du nombre à la proportion, de la proportion à l’intervalle musical, puis de l’intervalle au rythme et à l’harmonie. Ceux-ci sont ensuite présentés comme des dons de la bienheureuse choreia des Muses.
Les Muses ne sont pas de simples ornements poétiques. Elles sont des puissances médiatrices par lesquelles le nombre devient rythme, la proportion devient harmonie, et l’ordre harmonique devient mouvement incarné.
Elles se tiennent entre le supérieur et l’inférieur, tournées vers les deux côtés.
La même structure médiatrice apparaît dans la Sarabande. L’interprète visible suit la mesure écrite, tandis qu’une autre présence confère à cette mesure sa proportion vivante.
Le corps inférieur articule les temps visibles ; le corps supérieur détermine leur poids invisible.
L’étrange deuxième temps n’est donc pas simplement un accent rythmique. Il est le point où deux ordres se rencontrent :
notation et mesure vivante ;
danseur visible et partenaire invisible ;
corps et corps supérieur ;
soi inférieur et Soi supérieur.
Le Soi supérieur ne demeure pas en dehors de la danse comme un observateur lointain. Il entre comme co-partenaire. Son mouvement n’est pas séparément visible, mais sa pression devient audible dans la suspension du deuxième temps, dans le déplacement de la gravité métrique et dans la sensation que le rythme est maintenu ouvert par un autre corps.
La Sarabande contient deux mesures simultanées : la mesure visible de la partition et la mesure invisible de la danse.
Le soi inférieur marque les temps.
Le Soi supérieur établit leur proportion vivante.
Le premier temps appartient au départ.
Le troisième temps appartient à l’accomplissement.
Le deuxième temps appartient à la médiation — à la rencontre des deux soi.
C’est pourquoi le deuxième temps n’est pas simplement accentué. Il devient le seuil entre le visible et l’invisible, entre le corps qui exécute et le corps supérieur qui guide son mouvement.
Premier et troisième, six et douze, corps et corps supérieur, notation et mesure vivante, danseur visible et partenaire invisible : tous sont unis par le milieu médiateur.
Le deuxième temps est le lieu où les deux soi se rencontrent.
Le mystère rythmique de la Sarabande de Bach réside précisément ici :
le deuxième temps est prolongé parce qu’un autre corps — le Soi supérieur — danse avec l’interprète.
Maria Alexea.
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